Les teksten på samisk her

Sola står i vest. Vi skal på åpning av mohawk-kunstneren Shelley Niro sin utstilling på Riddu Riđđu-festivalen i Olmmáivággi/Manndalen. Jeg holder god fart. 1500 kilometer fra Oslo. De andre i bilen sover mens vi legger bak oss det stigende fjellområdet som i Finland kalles Käsivarsi (Armen). E8 er strukket ut som et sølvgrått bånd.

Klokka nærmer seg seks og jeg skal holde åpningstale klokka sju. Julikvelden er kjølig, lufta full av sommer. Elver, kulper, sjøer skinner i djupt blått, grå ur og berg, bjørkegrønt, vierblekt, reinlav, steinlav, rødbrun lyng, gult myrgras, lyseblå himmel. Fjellene er avrunda, ikke kantete som på kysten, men forma av kjærtegn fra isbreer gjennom tusenvis av år. Humuslaget har så vidt fått samla seg. Myke forblåste nuter avløses av myrdrag på myrdrag og dalsøkk med fjellbjørk. Her strekker vandringsledene for reinen seg fra furumoene rundt Guhttás/Kuttainen til stup og grashyller over Ivguvuotna/Lyngenfjorden. Hver flekk har reinen gjort til sitt. Her møtes de tre nordiske nasjonalstatene i Treriksrøysa hvor beitemarkene blir delt av rettstrukne grenselinjer.

Vi er i Áillohaš sine hjemtrakter, og akkurat i det Ádjámohkki blinker buktende ned fra nordøst, kommer en låt drivende inn i hodet mitt. Den har en framoverlent rytme med driv og stopp, tripp og små hopp. Og når vi kommer fram til galleriet i Senter for nordlige folk i Olmmáivággi, har åpningsarrangementet allerede begynt. I døra møtes vi av joiken som kom til meg en drøy time tidligere. Ingá-Máret Gaup-Juuso framfører Áillohaš sin joik Davás (Nordover). Det kuperte partituret med busker, krokete bjørkestammer og ekko av reintråkk har kommet oss i forkjøpet.

”Samekulturen har ikkje visst om vegger og difor har ein ikkje hengd opp bilete.”¹ Áillohaš bruker huset som bilde for å vise til et natur- og kunstsyn hvor grenseløshet råder, ikke begrensninger og avgrensning. Her er ikke husets fire vegger rammene, mot tradisjonelle samiske telt og gammer, men en firkanta vestlig optikk mot verdens rundhet. Synet blir ikke dårligere av moderne hus, men verden synes å bli verre. I en epoke styrt av individualisme, kan urfolksfilosofien representere en mulig moderasjon av jeg´et, og i ødeleggelsene av miljøet som industrialismen og forbrukersamfunnet fører til, være en ”reddende livsfilosofi”².

Å bo i hus må ha vært plagsomt for gamle fjellsamer, som å gå i harde sko og ikke i myke skaller, gállohat og kommager, gápmagat. Dette er folk som hele livet har bodd i telt, fulgt de åtte årstider og vandret med reinen. Tenk på det harde gulvet mot et leie av bjørkeris og reinskinn. Og så den innestengte lufta, muggen mat og harskt støv mot frisk svette, tørrvedrøyk og kjøttgryta på kok. Lukta av nytrukket kaffe, bjørkeris og reinskinn er som balsam. Hiv på en einerkvist og du har sprakende musikk og rensende røkelse. I teltet kan hver en handling være hvile.

Læstadiansk ikonoklasme
Lukt av kamferdrops. Salmesangen er inderlig langsom. Orgelspill savnes slettes ikke. Det knirker i de gråmalte benkene. Her er ingen dekorasjoner hvor synden kan vikles inn og smusse sjela til. Pynt og fjas hører horeri og henfallenheten til. Her er det lesning og nådevalpenes saktmodige venting. Jeg er tilbake i min barndoms bedehus som ligger rett på andre sida av elva for Riddu Riđđu-festivalen og Senter for nordlige folk. Manndalen bedehus ligner, med sitt nedstrippa indre, læstadianske forsamlingshus andre steder på finsk og svensk side i øvre del av Tornedalsområdet. Dette er kjerneområdet for den læstadianske vekkelsen fra midten av 1800-tallet og utover.

Nå kjenner ikke jeg det kristelige regimet i Áilus barndomshjem, men jeg antar læstadianismen preget familien slik det var alminnelig i vårt område. Denne pietistiske kristendommen har på godt og vondt blitt vår kristendom og dominert trosutøvelse, kulturuttrykk og livssyn. Joiken var så klart fordømt, verdslig litteratur, dans og moro, likeså. Avhold, arbeid og nøysomhet er de bærende dydene. Selv om nestekjærlighet og tilgivelse har stått høyt, har nok verdensbildet i læstadianske miljø til tider vært svart-hvitt, preget av frykt og fordømmelse. ”Korleis kan så predikantane dømme? Dei sår angst i menneskesinnet og skaper helvete her på jorda.”³ Áillohaš tar klart avstand fra svovelpredikantene og den fryktdrevne gudsforståelsen de står for. Han kaller til og med predikantenes virksomhet for terrorisme, sier den er djevelsk og at den har hedenske trekk som han undrer seg over at Gud kan stå bak.

Opplevelsen av kristendomsutøvelsen må ha gått sterkt innpå den unge Áilu, noe han bærer med seg, uten å avvise Gud. Jeg kan se for meg at han var med familie og slekt i læstadianske forsamlinger og på det store sankthansstevnet i Ivgobahta/Skibotn. Stevnet har blitt holdt i tilknytning til det gamle markedet, samlet tusenvis av læstadianere og vært en viktig møteplass for regionen. Her møttes folk fra store deler av Nord-Norge, fjordområdene, øyene, fjellbygdene, med folk fra innlandet på svensk og finsk side. Her fikk predikantene manende med seg massene og vekkelsens rop. Jeg kan kjenne den kokende stemningen, gamle og unge, varmen, og hører den sakte messende, nesten kalevalarytmiske talen simultantolket til samisk, finsk og norsk.

Redselen for de siste tiders komme blir banket inn. Tordenskrall har varslet om dommedag og verdens undergang, men som lovet mettes ravnunger, meiser, svalunger, snøtitinger og nattergaler av den himmelske forelder når den tid kommer.⁴ Áillohaš har hørt tordentalene, men vil lette på vekta av flere hundre års kristendom og ta tilbake de samiske gudene. Etter kirkas misjonering og bekjempelse av samiske, spirituelle kulturytringer, finnes det ikke mange trommer igjen. Det finnes rundt 100 trommer og rester av trommer i samlinger, samt en del trommebilder som ble tegnet og tolket på 1600- og 1700-tallet, slik at de er tilgjengelige kilder i dag. Av det lille som er igjen av trommer, og kunnskap om bruken av dem, er det bygd opp en viss forståelse fra den gang de var i daglig bruk.

Den samiske tordenguden Horagalles, Dearpmis tordner, truer med dårlig vær, men trygger og sørger også for ve og vel. På mange måter møtes Lars Levi Læstadius sin kristendom samisk mytologi og språk i samklang.⁵ Samtidig har den rikdommen og bildeverden, kjennetegnet av metaforer og bildebruk fra naturomgivelsene, blitt satt på spill av læstadianismens forbud og livsfiendtlige budskap. Bildefattigdommen og fornektelsen av det fargerike i livet som kristendommen sto for, virket som en negativ klangbunn når Áillohaš i sitt voksne liv kom i opposisjon til sitt kristelige opphav og ville male en samiske verden i kraftige farger.

Tegnet territorium
Det som tidligere ble betegnet som samisk land blir i løpet av første halvdel av 1970-tallet etablert som Sápmi, et moderne begrep og slagord for et grenseløst samisk territorium i fire stater. Hans Ragnar Mathisen sitt pan-samiske kart, trykket i 5000 eksemplarer i 1975, statuerer ikonisk dette skiftet.⁶ Samisk billedkunst hadde inntil dette – forenklet sagt – for det meste vært kunst i intimformat. Kunst til å bære på og med seg, og i form av brukskunst; klær, kniver, kopper, kar, redskap i skinn, tekstil, tre og horn nitid dekorert, ornamentert og merket. Utover 1970-tallet skjer det på flere plan en skalaforskyvning. Kunsten som har vært tilegna en nærstående krets skal ut til et større publikum. De samiske bumerkene, muorramearkkat, skal nå merke mer enn eierskap til ting, de skal merke det vidstrakte Sápmi.

Áillohaš, som de andre samiske kunstnerne som etablerer sine kunstnerskap i løpet av 1970-tallet, står på skuldrene til 1900-tallets pionérer innen samisk billedkunst og kunsthåndverk, duodji; Johan Turi, Nils Nilsson Skum, Jon Pålsson Fankki, Asa Kitok, John Savio, Per Hætta, Nikolaus Blind, Lars Pirak og Iver Jåks – for å nevne de mest kjente. Og for å ikke nevne skuldrene til de mange som har sydd, brodert, applikert, flettet, vevd, vridd, tvunnet, hogd, skåret, sagd, spikket, filt og risset som en del av sitt daglige virke. ”For samane har kunsten høyrd dagleglivet til, noko som ein ikkje ein gong talar om isolert. Verkeleg folkekunst.”⁷

I korridorene på helsesenteret i Kárášjohka henger fire malerier, tre av dem hengt i et triptyk. De er fra 1987, tidlig i Áillohaš sin nye periode hvor han maler store fargesterke akrylmalerier. Maleriene her er mer skimrende, med flere lag, forseggjorte detaljer og fargesammensetninger enn tidligere og seinere verk. De har et mer kontrollert uttrykk enn de ekspressive midnattsollandskapene fra tidlig 1970-tall, eller de prøvende maleriene fra utstillingen i Rovaniemi i 1975. Sitringen i håndlaget er den samme. Sommernattslyset og vintertussmørket er så klart med, fjellandskapet og djupt vann som vanlig, og det er flere perspektiv og komposisjonslag utover de sammenhengende lerretene.

Jeg ser forgjengerne fra samisk kunst i maleriene; Skums landskap, Turis rein og Jåks’ dansende kropper, men ikke minst håndverksskikkeligheten og den presise knivspissrissinga til duodji-mestere som Fankki, Hætta og Pirak. Áillohaš sine malerier har også tekstile kvaliteter, slik mønstre, border, stykker, sømmer og applikasjoner svingende utfoldes. Men her er det et nytt nivå og en annen temperatur, så og si. De stiliserte figurene vi kjenner igjen fra trommer og bergkunst opptrer som i en ny aggregattilstand og aktualiseres, nærmest syngende inn i dette blå-rød-gul-grønne rommet. Måten figurene er spredt utover, nesten i det kjente landskapet i bakgrunnen, nesten ikke, danner en berusende flerdimensjonalitet. Maleriene er som tavler, eller ikoner, med uleselige notater. Men for de innvidde er det nøyaktige beskrivelser av sammenhenger mellom historien, åndeverden og nå. Og nå er Sápmi, det samiske rommet blitt beboelig og trygt. En samisk nasjon kan nevnes. Notatene forklares ikke, men er så klart en manifestasjon på en historie og retten til å ha en historie som folk. Manifestasjonen slås fast med bildespråket og intensiteten, åndeligheten, og nærmest som i form av en offisiell deklarasjon: Vi finnes og har funnes. Vi var her før kolonistene fra sør. Vi har en historie. ”Alt dei gamle romarane visste at Sameland (Lapponia) eksisterte.”⁸ Selv om så mye er tatt fra oss og så mye er ødelagt, har vi det skrevet i stein. Helleristningene av de dansende og trommende menneskene ved havet i Alta er 3800 år gamle⁹ velsignelser fra våre stamforeldre.

Ja, Áillohaš må ha kjent seg kallet, utkåret, ledig og klar. Han virker å ha et annet og større prosjekt enn oss andre kunstnere, et prosjekt som handlet om tid, sted, bevissthet og plan. Áillohaš blir det nye Sápmis førstekunstner og gir folket fellesskapets bilder og farger, slik helleristningene i Alta må ha åpenbart seg for han som en visjon for det tapte samiske samfunnet. Der gjennomstråler den livgivende Sola mennesker og landskap, og forbinder oss med de himmelske sfærer og underjordiske sjøer, dyr, guder og åndevesener. Med alter og trommende dansere som mellomledd. Maleriene er som nye atlas og kart. Ny-helleristningene¹⁰ både viser og virkeliggjør denne geografien, og er med på å omdefinere og frigjøre selve grunnfjellet. Det er egne samiske bilder som redefinerer og setter etnisk farge på bergkunsten og de verdensarvlistede svabergene i Alta. Serien med malerier fra slutten av 1980-tallet og utover er også våpen og skjold i et nytt arsenal i samisk kunst. Maleriene allierer samene med andre urfolk i verden, med san-folks huler med jaktscener ved Kapp det gode håp, og med ildlendingers og aborigineres håndavtrykk på klippevegger ved Bahía Yendegaia, Magallanes og i Gariwerd, Victoria.

Fuglemannen
Fuglene vender stadig tilbake i Áillohaš sine bilder. Når jeg leter i fuglebøkene jeg har i bokhylla, finner jeg ikke de høytflyvende andefuglene på maleriet ved peisen i Lásságámmi fra 1975, de med blå vingefjær og grønt, gult og rødt i brystet. Eller de gulbeinte med fjærglitter bak stjerten på helsesenteret i Kárášjohka, eller fittefuglen med fem bein planta i snøen som befinner seg i et hjem i Tromsø. Mulig jeg så noe lignende i snødrevet utafor Saskatoon en gang, eller i morgendisen oppe på 5600 meter ved Kala Patthar, men ikke i Nordens fauna. De er ikke som måkene, skávhlit som alltid er der, svanen, njukča som kommer når råkene i isen åpnes eller storlommen, dovtta som klagende skriker ved vannene om vårkvelden. Det er ikke hurri, orrfugl, giron, fjellrype, gáranas, ravn, bižus, heilo eller hávda, ærfugl. Det må være fugler fra drømmer og syner, fra andre verdener. Fuglene er jo ikke helt jordiske, der de svever mellom himmel og jord. De kan være varslere, budbringere, virkelige engler og hjelpere. Eller nemesis og ulykkesfugl, guoržžu. Áillohaš sa han snakket med fuglene og identifiserte seg med den kjærlighetslengtende, solsøkende, vakre lille blåstrupen, biellocizáš^{11 12}, fjellbjørkeskogens juvel og klokkeklare stemme.

Signaturen Nils-Aslak Valkeapää
Áillohaš sine figurer er ofte røft og uvørent malt, mens han i andre uttrykksformer virker svært nøyaktig. Det er som om han ikke ønsker en teknisk briljans, men et hurtig, uskolert – om jeg tør si – folkelig uttrykk. En naivistisk, rudimentær stil. Noe som kommer fra en annen skole enn europeisk kunsthistorie. Som om handlingene bygger på en tro på at de formålstjenlig må gjennomføres, at det er i pakt med en større mening. Maleriet er bare som en registrering, spor etter korresponderende ritualer rundt lerretene. I mange av maleriene gjengjelder figurene, de opptrer i formasjoner, og de brenner bål ute i maleriene. Og maleriene strømmer på og reinen svømmer ut til sommerbeite på øyene. I de varmeste bildene kan man være naken og ha sex ute. I de kaldeste gjelder det å være godt påkledt. Kjærligheta her er i utenommenneskelige relasjoner, eller i kjærlighet til alt, alle og altet. Til Moder Jord, Máttaráhkká, Pachamama, Gaia, Maria. Til vått og tørt. Til havet. Til fjellet. Til Sápmi. Áillohaš skriver under på dette. Signerer med Nils-Aslak Valkeapää i stort. Skriver under midnattsol og i dvergbjørka, skierri. Med en halvmeter underskrift. Skriver under på landet. I vegetasjonen. De tidlige signaturene er løse og ledige, mens de seineste er møysommelig påført maleriene og materialbildene i sterkt rød og gulgrønn neonfarga maling. Blant noen av de mest bemerkelsesverdige verkene vi har igjen etter Áillohaš er en serie ugler lagd av flate stein. Ved første øyekast ser det ut som ganske vanlige fjellstein med lav og signatur. Men med ett setter steinen øynene i deg. Slik skuolfi, ugla bruker å gjøre. Flekkene som ser ut som guloransje lav er maling som gjør steinene levende.

”Altså er samekunsten noko som går saman med naturen, harmonerer og kling i denne, utan å setje spor etter seg.”¹³ Det er som Áillohaš vil understreke dette med de seineste arbeidene. Mange av dem kunne vært det de er; stein, grus, planker, bordbiter, markspiste fragmenter. Men han har gjort mindre modifikasjoner og signert. Når vi tenker på hans tidlige field recordings, natur- og miljøopptak av reinflytting, ved bål, av hunder, av fugler og den registrerende og typologiske fotopraksisen gjennom tiår, er det nærliggende å tenke på en sammenheng og en readymade-tilnærming til materialet. Rett nok er ikke referansene til kunsthistorisk dada og pop art, med poserende kunstnere som Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, Meret Oppenheim, Andy Warhol eller Claes Oldenburg så passende i et nordlig urfolks kunst. Betegnelsen objet trouvé (funnet objekt) er nok bedre da, det kan ha mer natur, fortelling og materialets opprinnelige kvalitet ved seg. Begrepet har en mindre urban valør, og kan innebære et mer komplekst konsept og poetisk handling. Áillohaš signerer på sett og vis det naturen gjør, og han viser utsnitt av det. Som eksempler på at alt er ett. Det er.


Ut i mytiske landskap
Når du går ut i et samisk landskap kommer du til Áhkká (Kona), Gállá (Gubben) eller Áddjá (Bestefaren). Og du kommer til Luossaipmil (Lakseguden), Ceavccageađgi (Transteinen), Bálddesgeađgi (Kveitesteinen), Tjåehkere (Gudfjelløya) og Gálddo (Kjeldebotn). Navnene og stedene kan vitne om forståelse, orden og rituelle forhold til punkter i landskapet. At det er slektskap mellom menneske og de fysiske omgivelsene, og at noen steder egner seg til ofring, helbredelse eller annen rituell bruk. Det kan vise seg at det hjelper å ofre en mynt, et horn eller litt tran for å få rein- eller fiskelykke, eller godt vær på turen. Og hvor velgjørende er det vel ikke å drikke vann fra et kjølig, krystallklart oppkomme?

Stedene ligger der som markører og holdepunkter for å minne om de virkelig store sammenhengene og menneskets underordna plass. Landskapet er bebodd av krefter, vesener og guder usynlige for det alminnelige blotte øye. Det er et mytisk landskap¹⁴ som kan forklare hvordan verden ble til. Det er fysiske manifestasjoner i fortellinger om hendelser i en annen tid og speiler på jordoverflata mytene som utspiller seg oppe på stjernehimmelen.¹⁵

Sieidi, det utbredte samiske begrepet for hellige steder, er særlig spesielle steinformasjoner, men også andre større og mindre kultsteder med magisk kvalitet og overleverte fortellinger. Stedene fungerer som møtesteder for kommunikasjon og bindeledd mellom oss og det hinsidige.¹⁶ Om du ser på kartet finner vi steder som Sieidegieddi, Sieiddirášša og Sieidaš i ulike språklige variasjoner og sammensetninger i hele det samiske området fra øst til vest, nord til sør.

Man kan se på sieidier som det ypperste av samisk skulptur. De har blitt til "av seg selv", er en del av landskapet og gir mening for mange. Ofringene gjør at menneskenes enkle handlinger får himmelferd og materialet går over i andre dimensjoner. Hva skjer vel ikke med kjøttstykket ofret ved en sieidi oppe i fjellet? Jeg spør meg også om ikke et menneske kan være en sieidi og om sieidier kan han ha sin plass i media, i et virtuelt landskap og i algoritmer. Sieidier er bundet til språket og i metavirkeligheter med det.

Sola, vår far, Jorda, min mor
Å underskrive på naturens uskrevne lover – livets lover – kan gjøres med lett hånd. Vi står i dag overfor en miljø- og klimakrise vi bare aner konturene av, og som rammer oss alle. ”I dag har verda kome så nær katastrofen at ein med god grunn kan skulde "utvikla kulturar" for å vere den største faren i verdshistoria, for "underutvikling".”¹⁷ Áillohaš, og mange med han, advarte om krisa for mange tiår siden. Urfolksperspektivene, om sammenhengene og avhengighetsforholdet mellom menneske og naturomgivelsene, har vært hevdet, også med sterke ord og aktivisme. Vi er ett. Det virker ikke som det hjelper. Stater, domstoler og industri slår i bordet med traktater, lover og kontrakter. ”mine søstre, mine brødre, de også, her også.”¹⁸ Urfolksfilosofi kan føles som romantikk, koketteri og naivt når verdens største industrier er utvinning av naturressurser, energi, våpen, og ikke minst finans, eiendom, turisme, rusmidler og informasjon. Vi er avhengige av, gjennomtrengt av, og slaver i Apple, Google og Amazon sine fyrstedømmer. Jeg spør meg stadig om hvordan vi som samer, som urfolk, kan komme med "reddende livsfilosofi", hvordan budskapet kan bli gjeldende? Urfolk i hele verden er i stadig kamp for land, for verdier og for framtid. Det trengs forsvar og edruelighet, men også en erkjennelse av at åndelighet og kunst ofte ikke spiller på samme strenger som etnopolitikk. Sentimentaliteten som benyttes i hevdelsen av et folk, en gruppe med felles opprinnelse og egenart, kan vendes til brutalitet, ekskludering og overgrep. Etnopolitikken kan derfor overskygge og fornekte den avgjørende miljø- og klimakampen, som er av størst betydning og angår oss alle. Her kan urfolksfilosofi bidra med alternativ tankegang, alternativ økonomi, og ikke minst andre mulige livsidealer, andre drømmer.

Med utgivelsen av Eanni, eannážan (Jorda, min mor) avslutter Áillohaš i 2001 sitt nesten tretti år lange kunstnerskap med artists books – kunst i bokform. Eanni, eannážan er verdensomspennende, og inkluderer foto av urfolk i Sør- og Nord-Amerika, Grønland, Afrika og Asia, men begynner og slutter i Sápmi med Áillohaš sine egne fotografier og malerier. Teksten begynner i skyene, vandrer ute i verden, har et forenende, bevisstgjørende, økosofisk budskap, og slutter i Olmmáivággi, Áhkkávággi/Kjerringdalen og Nieidagorži/Pikefossen, kjælt med av Sola, vugget av Jorda.

Beaivvi, Áhčážan (Solen, min far) fra 1988 står for mange, meg selv inkludert, som en milepæl av en bok og i en bevissthet om et samisk felleskap. Mens Eanni, eannážan kretser ut i verden og verdens virkelighet, beveger Beaivvi, Áhčážan seg i en mindre, samisk sirkel. Boka, med bilder og dikt, maner i større grad fram en mytisk virkelighet, en fortelling om opphav, om formødrenes og -fedrenes liv, og et felles samisk landskap. Jeg kan huske første gang jeg fikk se boka, i leiligheten til mitt søskenbarn Lars i Tromsø. Jeg husker vårlyset og utsikten mot Sálašoaivi/Tinden i Tromsdalen og furene i ansiktene, som sprukkent berg, fra levd liv, vær og vind, øyne svidd av røyk og vide utsikter. Den gamle fototeknikken og sølvnitratet framhever blikk, glød og detaljer. De eldste portrettene fra 1880-tallet er så intense at de gamle samene ser rett på deg over hundre år etterpå. De er preget av et liv ute, tilstedeværelse og observasjonsevne. Du får en følelse av det tapte, det forgangne i ditt moderne A4-liv. Klart du lengter bort fra ni til fire og det fordømte forbruket når du ser det gode, frie livet med reinen, på flytting, i lávvu¹⁹, i goahti²⁰, i din siidaxxi. Med åpne blikk inviterer de deg inn. Det er grupper og familier, og mange har slektstrekk du kjenner igjen fra folk du har møtt. Og det er sikkert noen vi er i slekt med. De som før flytta mellom innlandet og kysten, som ble bofaste i vår hjembygd. Áillohaš har også sin egen slekt med. Fra Geagganvuopmi til Stuorranjárga og Ittunjárga. Her har han også smøget inn et settfoto av seg selv, tatt av maskøren Siw Järbyn i forbindelse med opptakene til spillefilmen Ofelaš (Veiviseren) i 1987.

Arbeidet med Beaivvi, Áhčážan er en iscenesettelse av et arkivmateriale og en kunstnerisk behandling av eksisterende foto fra samlinger omkring i Norden, USA og Europa. Omfanget vitner om nitid research og forhandlinger om å få bruke materialet i boka. Bruken av fotografiene er også i en forhandling med motivasjonene bak kamera. Mesteparten av bildene er tatt av ikke-samer i etnografisk forskningsøyemed, og en del av bildene er materiale fra rasebiologisk forskning. Men Áillohaš har ikke latt seg skremme av enkelte av fotografienes onde motivasjon; å vise samer som undermennesker. Det har vært viktigere å vise de historiske vitnesbyrdene, portrettene og få hjem bildene fra samlingene tilbake til samene, ta tilbake verdighet og visuelt fortelle samisk historie. Dette er helter, ikke så mye i kamp, men mennesker i arbeid med landskapet og i livets ulike faser. Bildene har stor geografisk spredning og dekker hele det samiske området: fra Petsamo og Kola i øst til Vesterålen i vest, fra Finnmark i nord til Trøndelag og Härjedalen i sør. Her er mengder av problematiske foto, som fangebilder fra Oslo av fengslede etter Kautokeino-opprøret i 1852, samer på utstilling i Tyskland og Frankrike, tvangsforflytta samer i Sverige, og de typiske postkortposeringene fra suvenirkioskene. Til og med samisk deltakelse i polarekspedisjoner og reindriftsprosjekter i USA har fått sin plass i Beaivvi, Áhčážan. Den sammensatte fortellingen har ikke bare med bilder av hardt liv, overlevelse, samliv, vennskap og skjebne, men også det såre, det smertefulle og det blottlagte ved selve fotosituasjonene. Sånn er boka emansiperende samtidskunst. Det er som om boka lar ansiktene, kroppene og flokkene lette sine historiske åk.

Reinen går fra perm til perm, direkte som levevei, som kraftsymbol og som mytisk dyr. Reinen gir kjøtt, melk, skinn, bein, innmat og horn, og er transportdyr. Med sitt alpine habitat, sin framtoning og bevegelse i landskapet, har den vært et et ikon for overlevelse i nord i tusenvis av år. I Beaivvi, Áhčážan lar Áillohaš reinen forme diktsyklusen gjennom typografien.^{22 23} Som en strøm av dyr går reinen låtende gjennom teksten. Mens Eanni, eannážan har et globalt og økologisk grunnmotiv er Beaivvi, Áhčážan mer mytologisk. Vi hører reinen og fuglene, men også våre forfedre og -mødre kalle i et tidløst, mytisk opphav, en drømmetid, en trommetid. Sammen kan de to bøkene danne en organisk enhet. Sápmi er i verden, verden er i Sápmi. Og vi må finne måter å være solidariske på.

Det kan hevdes at Beaivvi, Áhčážan er et samisk nasjonalepos²⁴ med bokas patos og vekt på fortid, opphav, samhold, stolthet og heltedåd. Rett nok er samene Solas barn, men det episke i Beaivvi, Áhčážan mener jeg ligger i det strålende i enkeltmennesket – som en del av naturen. Áillohaš legger inn et sirkulært perspektiv som kan motvirke det statiske, det endelige, det opprinnelige. Det er en økologi, en motgift mot den etnosentrismen som lurer i et bredt anlagt fellesskapsprosjekt. Boka slutter som den begynner, i en fysisk historie, i et landskap, med sieidier, fødsel, død, tromme, stein, menneske.

Geir Tore Holm er en samisk kunstner og kurator, opprinnelig fra Olmmáivággi/Manndalen i Nord-Troms. Sammen med kurator Lars Mørch Finborud er han ansvarlig for utstillingen Nils-Aslak Valkeapää / Áillohaš.