Henie Onstad Kunstsenter er vakkert plassert på en odde som stikker ut i Oslofjorden i Bærum, ca. 10 km syd for Oslo. Til arkitektkonkurransen om det nye museet utlyst i 1962, kom det inn 95 utkast, og etter en omkonkurranse mellom 5 prosjekter ble de unge norske arkitektene Jon Eikvar og Sven Erik Engebretsen utropt til vinnere. Om dette bygget som er blitt stående som et av sin tids viktigste bygg nasjonalt, og som raskt vant internasjonal ry, skrev arkitekturprofessor Christian Norberg-Schultz en artikkel i forbindelse med senterets 20 års jubileum i 1988, “Kunstsenteret og etterkrigstidens arkitektur ”. Den har fortsatt aktualitet i dag og gjengis her i utdrag:
”Henie Onstad Kunstsenter var nyekspresjonismens første betydelige manifestasjon i Norge. Betyr da vår endrede holdning at bygningen ikke lenger er av interesse? Det ville være en kortslutning å tenke slik. Selv om arkitekturen forandrer seg, slik den alltid har gjort, har det betydelige verk alltid kvaliteter som overlever og beholder sin mening. Etter mitt skjønn er Kunstsentret på Høvikodden et slikt verk.
Jon Eikvar og Sven Erik Engebretsens vinnerutkast i arkitektkonkurransen representerer et bevisst forsøk på å skape en mer "uttrykksfull" arkitektur. Omkring 1960 trengte den moderne arkitekturen i høy grad en slik fornyelse. Mengden av nye bygninger i etterkrigstiden hadde avslørt modernismens ytterst begrensede uttrykksmuligheter, og både her hjemme og ute i verden var omgivelsene i ferd med å få et skjematisk og karakterløst preg. Men positive tendenser fantes også. Særlig i Skandinavia hadde en mer "organisk" arkitekturoppfatning utviklet seg. Foregangsmannen var som bekjent finnen Alvar Aalto, som allerede omkring 1930 hadde beriket den rasjonelle modernismen med "naturlige" former og materialer. Hensikten var både å gjøre arkitekturen mer menneskelig, og å rotfeste den i den hjemlige omverden. Aaltos målsetning fikk stor betydning for de andre nordiske land. Selv om hans byggverk ville være "finske", var prinsippene bak dem av almen interesse. Således skapte Jörn Utzon en i beste forstand "dansk" arkitektur på dette grunnlaget.
Men også ute i Europa fantes det beslektede tendenser. Da le Corbusier i begynnelsen av 1950-årene prosjekterte valfartskirken i Ronchamp, ble resultatet i høy grad "uttrykksfullt". Selv sa han at oppgaven hadde vært å skape et rom for åndelig konsentrasjon og meditasjon, og da dugde den tradisjonelle modernismens spartanske former simpelthen ikke. Løsningen ble et slags huleaktig interiør, der et "mystisk" lys strømmer inn gjennom små hull og smale spalter. Over det hele spenner det seg et hvelv som på samme tid virker tungt og svevende. Og for å gi eksteriøret nærvær og styrke, lot Le Corbusier et tårn vokse ut av bygningsmassen. Kirken i Ronchamp var utvilsomt etterkrigstidens mest oppsiktsvekkende byggverk. Det viste oss at arkitekturen igjen var på vei mot å bli kunst, og at midlet var former som uttrykker bygningens "innhold". Det er i denne forstand vi må forstå betegnelsen "nyekspresjonisme".
Felles for de nye bestrebelsene var altså ønsket om "uttrykk". Den moderne arkitekturens profet, Giedion, sa det slik: "Menneskene trenger bygninger som er noe mer enn funksjonelle. De trenger symboler for sine handlinger, sin tro og sin skjebne. De trenger med andre ord monumenter, i betydninger av "ting som minner". Dette behovet ble tilfredsstilt på to måter: for det første ved å gjøre rommet til noe mer enn en abstrakt "beholder", slik det gjerne var blitt under sen-modernismen, og for det annet ved å gi den byggede form håndgripelig karakter. Den faren som følger med en slik ekspresjonisme, er selvsagt at uttrykket degenererer i en overfladisk lek med effekter; og etter hvert ble det reist nokså mange underlige byggverk rundt i verden. Men når arkitektene oppfattet rommet som et svar på de handlingene det opptar, og formen som et aktivt uttrykk for grunnleggende tilstander som det å stå, reise seg, strekke seg ut, åpne og lukke seg, da ble nyekspresjonismen meningsfylt og vesentlig.
Det er på denne bakgrunnen vi må forstå Eikvar og Engebretsens kunstsenter på Høvikodden. Her er ikke bygningen tenkt som en abstrakt beholder, men som et konkret svar på den ytre og den indre "situasjon". I min omtale av løsningen i Prisma nr. 1, som ble utgitt til innvielsen, beskrev jeg dette slik: "Tomten er, som navnet antyder, en odde som stikker ut i Oslofjorden. Adkomsten nordfra leder frem mot en usedvanlig vakker kolle, der et bredt panorama åpner seg for den besøkende. Eikvar og Engebretsen utnyttet denne situasjonen, idet de ga museet en vifteformet hoveddisposisjon, med hovedinngangen som utgangspunkt. Dermed fikk de også tilfredsstilt det viktigste funksjonelle kravet: alle avdelinger skulle være tilgjengelige fra vestibylen." Løsningen var altså resultatet av en klar, bærende idé, som for øvrig ikke bare besto i en original romdisposisjon med et system av "veier" mellom hovedsalene, men også i et konstruktivt prinsipp som ga det hele orden og fasthet, uten at den ønskede rommessige frihet ble svekket. Denne er som antydet av en annen art enn den tradisjonelle modernismens "frie plan". På Høvikodden er det snakk om et slags "vekstmønster" som genererer forskjellige slags steder, snarere enn et isotropt enhetsrom som deles opp av frittstående skillevegger. Vi kunne også si at rommene er blitt mer "konkrete"; de fremtrer som en slags organismer og ikke som et matematisk koordinatsystem. Dette kommer også frem i eksteriørets håndgripelige tekstur. Således skrev jeg i 1968: "Inn i det flytende og varierte, men systematisk organiserte rommet er utstillingsavdelingene plassert som faste, statiske romenheter. Åpningene som leder inn til dem sitter som hull i massive vegger og forteller oss at vi går inn i en annen slags verden". Det vakre og uvirkelige overlyset understreker dette. Vi er ikke lenger i den naturverden som vestibylen og "veiene" tilhører, men i en kunstens verden, som nærmer seg det "sakrale".
Hvor befinner kunstsentret på Høvikodden seg så i etterkrigstidens arkitekturbilde, både som ledd i en utvikling, og som enkeltverk? Som bidrag til å gjøre den moderne arkitekturen mer variert og uttrykksfull, er bygningen av stor interesse. Den brøt ikke bare med de gjengse forestillinger den gang den ble til, men åpnet også for nye, fruktbare muligheter.” 26 år senere, i 1994, ble bygget utvidet med en 2 etasjes fløy med utstillingssaler og tekniske rom. Det var de samme arkitekter som utarbeidet også dette prosjektet der tilbygget slutter seg til bygningskroppen som en organisk del. Så, i 2003, kom nok en utvidelse i form av et anneks lagt ut i parkområdet og knyttet til hovedbygget ved en passasje ut fra underetasjen. Bygget som ble donert av den norske gallerist Haaken A. Christensen, er tegnet av arkitekt Stein Halvorsen. Han har brukt tre som hovedmateriale i kontrast til hovedbyggets naturbetong og aluminium. Totalt rommer kunstsenterets bygningsmasse i dag 9.500 kvadratmeter, hvorav 3.500 kvadratmeter utstillingsareal.
I tillegg ble det i 2008 etablert en permanent utscene i skulpturparken, i tilknytning til amfiscenen.
Artikkelen er hentet fra boka The Henie Onstad Art Centre: The Art of Tomorrow Today : The Collection av Karin Hellandsjø, Torino : Skira, 2008
