Om maleriene blir til av malernes hender, så begynner deres egentlige tilværelse når de kommer ut av atelieret, i og med deres inntreden i verden, med dialogen som vil komme i stand mellom dem som liker dem, som kan ta imot og til gjengjeld gi dem sympati og varme.
Mellom kunstelskeren og verket oppstår en samtale – en medskyldighet knytter dem sammen. Det er et ”frimureri…”.
Da jeg fikk høre at Sonja Henie var gått bort, forekom det meg at med henne forsvant også de verkene hun likte mot mørket, og at de aldri mer riktig ville bli de samme nå, som hun ikke lenger kunne se dem.
Kunstnerne vil savne denne store dames smak. Måtte ansvarlige og direktører for hennes stiftelse aldri forråde hennes verk og hennes eksempel, og ivareta, overfor sirkuset i dagens legemsfornektende åndsløshet, Kunstens ånd, gårsdagens og morgendagens, den stadige som aldri har vært virtuositet, men lidenskap og kjærlighet. (Maurice Estève i Prisma nr 2, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden 1969)
Uten samlerne greier kunsten seg ikke. Det å samle er dessuten en kulturskapende innsats. Slik mesénene og deres donasjoner i sin tid var utgangspunkt for oppbyggingen av museene som institusjoner, spiller de fortsatt en viktig rolle i dagens kunstliv. Derigjennom er de også blitt delaktige i dannelsen av sine epokers oppfatning og presentasjon av kunsten. Det gjelder også Sonja Henie og Niels Onstad.
Deres samling fremstår i dag som et historisk dokument over en epoke i norsk samlerhistorie. En samling som utgjør ikke bare en viktig del av vår nasjons internasjonale kunst fra det 20 århundre. Den har også preget vår forståelse for norsk og internasjonal samtidskunst. At det ble slik skyldes blant annet at flere av samtidens andre privatsamlinger ble oppløst eller solgt ut av landet. Slik ble Henie Onstad samlingen gjennom donasjonens tilgjengeliggjøring for offentlig visning så viktig. Det øket også samlingens betydning. Den utgjorde både en kontinuitet nasjonalt og Kunstsenteret ble bindeledd internasjonalt som et senter for modernismen i Norge.
Henie Onstad samlingen føyer seg in i tidens europeiske samlertradisjon der svært mange vendte seg mot Frankrike. Den er ikke bygget opp etter noe klart opptrukket program, men innenfor sin begrensing i tid og utvalg er den rik og av høy kvalitet. Uten pasjon for kunsten blir ingen betydelig kunstsamling til. Det var også er sterkt personlig engasjement som preget Sonja Henie og Niels Onstads samlervirksomhet. Som de var produkt av sin tid, ble også deres samling det. Av samlertype var de ulike og deres utgangspunkt var forskjellig, men begge hadde de et godt og sikkert blikk. Om Sonja Henie skrev Jean Bazaine ved hennes bortgang i 1969:
Jeg har med dyp sorg mottatt meldingen om Sonja Henies død, bare tre dager etter å ha tilbragt en storartet aften sammen med henne og Niels, der hun som vanlig moret seg over alt hun opplevde med en liten pikes glede og hadde tusen fremtidsplaner for sitt Kunstsenter.
Hun hadde en levende og dyp sans for maleriet, blottet for snobberi eller fordommer. Hun tok ikke hensyn til det som var på moten – hun bedømte kunsten med sitt hjerte.
Hennes skjønn så vel som hennes blikk var raskt og avgjørende. Hun sa bare: ”Det liker jeg” eller ”Det liker jeg ikke” – og var det noe hun likte godt, visste hun ikke av noen motstand – hun ville ha det maleriet – øyeblikkelig. Men hun forsto også å trekke sin bedømmelse i tvil, noe som er sjeldent hos samlere.
Jeg har benyttet uttrykket ’liten pike’ om henne, noe som kanskje vil overraske alle som bare kjente hennes klare innsikt og hennes dyktighet som forretningskvinne. Jeg minnes min datter som, etter det første møte med henne sa til meg: ”Hun har ikke hatt noen egentlig barndom. Hun arbeidet for å bli stor kunstnerinne i den alder da hennes venninner lekte med dukker. Ved dette bevarte hun sin barnlige friskhet og barnets innlevelsesevne – maleriet er hennes gjenfundne barndom” (Prisma nr 2, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden 1969)
Sonja Henie og Niels Onstad knyttet til seg enkelte konsulenter som norske Henning Gran, Alf Jørgen Aas og etter hvert også Ole Henrik Moe, og deres internasjonale kontaktnett til gallerister var stort, men valgene var deres egne. Den personlige kontakt og vennskap de ofte etablerte med kunstnerne kom dessuten til å bety mye. Etter hvert ble disse deres viktigste rådgivere.
Ved åpningen av Kunstsenteret i 1968 omfattet samlingen en periode som strakk seg ca. 50 år tilbake i tid. Hovedaksen ble angitt av pionérer som Jaques Villon og Juan Gris på den ene siden og Pierre Bonnard og Henri Matisse på den andre; pionérer som la viktige føringer blant annet for utviklingen av den såkalte ”Pariserskolen”s ulike retninger, godt representert i samlingen. Tyngdepunktet ligger på 1950 årenes kunst, fordelt på to hovedpoler: Pariserskolens naturinspirerte lyriske – til dels også geometriske abstraksjoner- på den ene siden. På den andre siden den mer brutale, nordiske ekspresjonismen slik den kom til uttrykk hos Cobra-gruppens kunstnere.
Den lyriske abstraksjonen er rikt representert gjennom verk av kunstnere som Roger Bissière, Jean Bazaine, Alfred Manessier og Gustave Singier; over til den mer spontan-abstrakte kanadieren Jean-Paul Riopelle. Den kubistiske linjen fra Paul Cezanne blir i samlingen videreført av Pablo Picasso og Fernand Léger via Maurie Estève og Alberto Magnelli til Martin Barré. Mellom disse finner vi så markante representanter for etterkrigstidens europeiske maleri ved Nicolas de Staël, Pierre Soulages og Hans Hartung, og skulptur av Robert Jacobsen, Émile Gilioli, Julio Le Parc og Kumi Sugai.
Det informelle maleri formidles via Jean Fautrier til Jean Dubuffets ”Art Brut” inspirert av primitiv kunst. Dubuffets brudd med den franske klassiske arv danner igjen et bindeledd til de nordiske COBRA-kunstnerne i samlingen; Asger Jorn, Pierre Corneille, Karel Appel, Pierre Alechinsky og Lucebert.
Fra disse og flere andre kunstnere kan det føres klare linjer gjennom samlingen der en rekke av kunstnerne er representert ved mange arbeider. Særlig gjelder dette Jacques Villon, Maurice Estève, Nicolas de Staël, Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Hans Hartung og en rekke av Cobra-kunstnerne hvis representasjon er betydelig. Viktige er også enkeltverkene og mindre grupper verk av Max Ernst, Paul Klee, Joan Miro og Yves Klein, som gir de nødvendige referanser en samling som denne trenger. Det gjelder også de spennende innslag av Sam Francis, Domenico Gnoli, Antonio Tapies, Wifredo Lam, Ruffino Tamayo med flere. Og selvsagt også de norske kunstnerne.
Niels Onstad hadde gjennom årene bygget opp en interessant samling arbeider av Edvard Munch. Det var imidlertid den nye norske kunsten han og Sonja Henie konsentrerte seg om når de inkluderte også enkelte av sitt hjemlands kunstnere i sin samling. Igjen demonstrerte de sitt blikk for det nyskapende og ervervet arbeider av den nye generasjon som med naturen som utgangspunkt og inspirasjonskilde utviklet et abstrakt formspråk på linje med sine kolleger i Frankrike. Samlingens Anna-Eva Bergman, Gunnar S. Gundersen, Jens Johannessen og Jakob Weidemann sto i fremste rekke her. Især var det Jakob Weidemann de rettet sin oppmerksomhet mot, og innen kort tid hadde de bygget opp en omfattende samling av hans verk, og også knyttet nære vennskapsbånd til kunstneren.
40 år har gått siden Henie Onstad Kunstsenter ble åpnet for publikum, og samlingens skjebne har gjennom denne perioden ikke alltid vært blid. Den har fått vokse og gro, men donatorenes samling har måttet avgi til dels betydelige arbeider i forbindelse med byggeprosjekt og lignende. Slik er hele Munch-samlingen gått ut. Mot denne bakgrunn har man i dag besluttet å verne om donatorenes samling ved etableringen av et utvalg av de mest sentrale arbeidene i en kjernesamling som her presenteres. Det er Henie Onstad Kunstsenters intensjon at denne skal forbli inntakt og fortsatt være den akse Kunstsenteret skal bevege seg rundt. Samtidig skal den danne basis og referansebakgrunn for senere akvisisjoner og for nye verk og samlinger som måtte komme til etter hvert.
